Katalogtexte / Eröffnungsreden / Presse

Helmut R. Leppien

Text zum Katalog "Über den Umgang mit Natur I", 2005

Stellen wir uns vor, wir lebten im 18. Jahrhundert, ein Zeitgenosse von James Cook unternähme eine Expedition zur Erkundung der zerklüfteten Westküste Irlands und landete auf einer Insel, deren Namen er von den Eingeborenen erführe: Aughinish. Im übrigen verstände er von ihren kargen gälischen Äußerungen kaum mehr als die Tatsache, erst seit dem kürzlichen Erdbeben (dem von 1755) sei ihr Land eine Insel.

Auf seinen Wanderungen auf dem einundeindrittel Meilen in der Länge und dreiviertel Meilen in der Breite messenden Eiland machte er, vor allem am Strand, die seltsamsten Entdeckungen:

Sorgfältig aufeinandergeschichtete Steine bildeten kreisförmig angeordnete, etwa kniehohe Haufen, umgeben von einem sieben Fuß breiten Ring, aus dem die Steine, welche die ganze Landzunge bedeckten, weggeräumt waren; zwei weitere, allerdings recht unterschiedliche Gebilde befanden sich in der Nähe, voneinander jeweils keine fünfzig Schritte entfernt.

Vor einem abschüssigen Kliff lagen auf dem flachen Erdboden fünf glatte, flache, große Steine, als seien es Seehunde. In der Nähe einer Steinmauer, die offenkundig eine Weide begrenzte, waren kleine Mulden mit Steinen umlegt; diese waren verschieden, und dennoch handelte es sich gewiß um Menschenwerk, wenn auch ohne erkennbaren Sinn.

Alle diese Entdeckungen gäben ihm Rätsel auf, er dächte gewiß, vorchristliche Heiligtümer vor sich zu haben, von den fortschrittsfernen Eingeborenen der abgelegenen Insel seit mehr als tausend Jahren sorgsam bewahrt, als seien sie gerade erst entstanden. Er stellte sich vor, daß die Errichter dieser Heiligtümer versucht hätten, mit den himmlischen Mächten auf eine Weise in Verbindung zu treten, die das Alltäglichste, nämlich Steine, mit dem Besonderen, ihrer Anordnung, in Beziehung brachte.

Nun leben wir aber in einer anderen Zeit, haben schon das Jahr 2004 hinter uns, sind auch keine Entdeckungsreisende, werden Aughinish vielleicht nie zu Gesicht bekommen und sind auf ... "dieser Internetseite" mit seinen 130 Abbildungen angewiesen. Bilder, die uns in ihren Bann ziehen, auch wenn sie uns nicht das Rätsel aufgeben, wer da in der Natur Zeichen gesetzt hat.

Carl Vetter sieht sich als Künstler, der mit der Natur umgeht. Er ist ein Zeichensetzer. Seine künstlerische Haltung hat er mehrfach klar dargestellt, nachzulesen ... [...]. Seine Schlüsselbegriffe sind: hineinfühlen, näherbringen, einfügen, aber auch geradezu gegenteilige: eingreifen, verändern, Spuren hinterlassen.

Bild 1: "Karussel", Poulcoin, The Burren, Co. Clare, Irland
Betrachtet man die Arbeit, die er ,Karussel‘ genannt hat ... "(Bild 1)", erkennt man durchaus eine unerschrockene Entschiedenheit, die uns auf dem Bild ... "(Bild 2)" besonders eindringlich vor Augen geführt wird. Der ,Bird Table‘ ... "(Bild 3)" ist ein Denkmal, seitdem Vetter auf eine Gruppe von Felsen wohl ein Dutzend Steinplatten aufgelegt hat.
Bild 2: Poulcoin, The Burren, Co. Clare, Irland
Bild 3: "Bird Table", The Burren, Co. Clare, Irland
Wenn er Auswaschungen in einer Uferkante zu dunklen Nischen macht, in die er spitz zulaufende Steine wie Statuen aufstellt ... "(Bild 4), setzt er ein unübersehbares Zeichen, wenn auch in einem Land, das nur wenige Menschen zu Gesicht bekommen.
Bild 4: Aughinish, Galway Bay, Co. Clare, Irland
Den stärksten Eingriff hat Vetter vorgenommen, als er 1983 am Strand ein altes Fischernetz fand, darin dunkelbraunen Seetang einfügte und es dann an einem etwa zwölf Meter hohen Kliff befestigte ... "(Bild 5)". Wir erleben einen schwarzen Wasserfall.
Bild 5: Aughinish, Galway Bay, Co. Clare, Irland
Aber Carl Vetter ist auch einer, der seine Arbeit geradezu demütig einfügt, wenn er in die wassergefüllte Mulde eines großen, ausgewaschenen, vielgestaltigen Steines einen Lochstein legt ... (Bild 6),
Bild 6: Aughinish, Galway Bay, Co. Clare, Irland
wenn er in einer Steinwüste um eine Steinplatte, die sich durch Größe und Rundung von den anderen unterscheidet, aus Flachsteinen eine niedrige Mauer errichtet ... "(Bild 7)", wenn er um einen hochragenden Doppelstein die engere Umgebung freiräumt und dann in die Schlucht zwischen den beiden Steinbergen einen kleinen Stein wie eine Brücke einlegt ... "(Bild 8)".
Bild 7: Poulcoin, The Burren, Co. Clare, Irland
Bild 8: Aughinish, Galway Bay, Co. Clare, Irland
Nur, zwischen den demütigen und den entschiedenen Taten Vetters gibt es nie prinzipielle, immer nur graduelle Unterschiede. Carl Vetter ist nicht herrschsüchtig, Größenwahn ist ihm fremd, noch nie hat er ein Fahrzeug zum Transport seiner Steine benutzt, keine seiner Taten war aufsehenerregend, die Hände sind und bleiben sein wichtigstes Werkzeug. Er versucht, der Natur durch Handeln näherzukommen und, so schreibt er, sein Handeln ,im Einklang mit Natur‘ zu vollziehen. Er versucht, sich in einen Ort hineinzufühlen und mit Gefundenem darauf zu reagieren, als suche er mit den Steinen ein Gespräch. Wir lesen ...: ,Ich lerne Steine zu sehen, spüre ihre Andersartigkeit, lerne ihre Stärke kennen. Jeder Stein wird einzeln erkannt...‘ Aber warum tut er das ? Weil, so erfahren wir, Natur für ihn Anlaß zu permanenter Selbstbefragung ist. Ich denke an Gauguins Bildtitel,Woher kommen wir ? Wer sind wir ? Wohin gehen wir ?‘ Die Arbeiten sind also Antworten, Feststellungen, ja Sinnbilder. Sind sie auch Signale, Zeichen, die über sich hinausweisen ? Gar auf himmlische Mächte ? Ich weiß die Antwort nicht, will aber ein Ja nicht ausschließen.

Auch wenn Carl Vetter in Kauf nimmt, ohne das Publikum von Museen und Ausstellungen auskommen zu müssen, er will keineswegs für sich allein wirken: ,Die Arbeiten sollen gefunden werden‘. Wir mögen uns fragen, wer sie finden soll, wenn nicht die Leute von Aughinish, denn Fremde sind auf dieser Insel sehr selten.

Stolz schreibt er, auf der Insel entstehe durch die Vielzahl einzelner Arbeiten, kleiner, großer, ein Ganzes, das in einem Rundgang erfahren werden könne. Kommt es auf die Anzahl der Rezipienten an ? Manch anderer Künstler wird ihm sagen, er zähle längst nicht mehr die Besucher seiner Ausstellungen, für ihn käme es nur noch auf jene wenigen an, von denen er weiß, daß sie eine enge Beziehung zu seinen Arbeiten haben.

Beim Betrachten der Abbildungen kann die Vermutung aufkommen, Vetters Arbeiten auf Aughinish seien auf Vergänglichkeit angelegt. Sie dürfte nicht ganz richtig sein. Auf Aughinish gibt es weniger Vandalen als in Hamburg. Und die Natur in Gestalt von Gewitter und Sturm ist mit diesen Arbeiten recht glimpflich umgegangen. In einem weiteren Sinn – rechnet man nicht in Jahren, sondern in Jahrzehnten- sind alle hier abgebildeten Arbeiten allerdings dem Vergehen preisgegeben, da sie nicht gegen die Natur errichtet sind, sondern mit ihr.

Ohne Dauer sind vor allem jene Aktionen von 1990 gewesen, bei denen eine Hand oder andere Teile des eigenen Körpers vor der Kamera in die Landschaft eingefügt wurden ... "(Bild 9)", um so das eigene Ich zu einem Teil der Natur werden zu lassen. Aber auch die Kreide-Linien auf Steinen, welche deren Formen zu erfassen suchten ... "(Bild 10)", sind dem baldigen Verschwinden preisgegeben.
Bild 9: Aughinish, Galway Bay, Co. Clare, Irland
Bild 10: Aughinish, Galway Bay, Co. Clare, Irland
Das Arbeiten mit Licht und Schatten, mit Hell und Dunkel kennzeichnet nicht wenige von Vetters Werken, etwa wenn er kleine Steine unter große legt ... "(Bild 11, 12)",
Bild 11: Aughinish, Galway Bay, Co. Clare, Irland
Bild 12: Erster Klangstein 1986, Poulcoin, The Burren, Co. Clare, Irland
Steine paarweise gegeneinander lehnt ... "(Bild 13)", Platten schräg stellt ... "(Bild 14)", wenn er Höhlen baut oder nutzt ... "(Bild 16, 17)".
Bild 13: Poulcoin, The Burren, Co. Clare, Irland
Bild 14: Poulcoin, The Burren, Co. Clare, Irland
Bild 15: Aughinish, Galway Bay, Co. Clare, Irland
Bild 16: Aughinish, Galway Bay, Co. Clare, Irland
So können seine nächtlichen Aktionen nicht verwundern. Wieder vermeidet er jeden Aufwand - es sind Teelichte, die er in den Windschatten stellt ... "(Bild 17, 18)".
Bild 17: Aughinish, Galway Bay, Co. Clare, Irland
Bild 18: Aughinish, Galway Bay, Co. Clare, Irland
Und so erreicht er, daß vor unseren Augen alles Körperhafte, Erdenschwere verschwindet ... "(Bild 17)", was in einzelnen photographischen Aufnahmen ... "(Bild 19, 20) besonders sinnfällig wird.
Bild 19: Poulcoin, The Burren, Co. Clare, Irland
Bild 20: Poulcoin, The Burren, Co. Clare, Irland
... "Diese Internetseite endet mit Beispielen aus den Jahren 1993 und 1994 ... "(Bild 21, 22, 23). Unter dem Sternenhimmel hat Vetter hohe Kliffe durch Fackeln, Taschenlampen und Teelichte angestrahlt, aber die stärkste Lichtquelle war der Mond. Die Zeugen erlebten – und beim Betrachten der Abbildungen geht es uns ebenso – mehr als eine ungekannte Seherfahrung, es war die Wirkung des Magischen, des dem Alltäglichen völlig Enthobenen, die sich als Inbild festsetzte. Es sind nun fünfundzwanzig Jahre her, daß Carl Vetter zum ersten Mal nach Aughinish gekommen ist. Gewiß, gelegentlich hat er auch auf dem nahen Festland in dem Gebirge The Burren gearbeitet, aber immer blieb es dieser karge, steinige Flecken Erde, mit dem er im Gespräch war. Der bildliche Bericht ... "auf dieser Internetseite" endet zwar mit der Arbeit ,Nachtwelt‘ von 1993/4, aber Vetter verbringt weiterhin alljährlich eine längere Zeit auf der Insel Aughinish, die er genau kennengelernt hat und die für ihn bis heute und gewiß noch für eine lange Zeit ein Arbeitsfeld ist, auf dem er sich ebenso scheu wie neugierig bewegt.
Bild 21: Nachtwelt, Aughinish, Galway Bay, Co. Clare, Irland
Bild 22: Nachtwelt, Aughinish, Galway Bay, Co. Clare, Irland
Bild 23: Nachtwelt, Aughinish, Galway Bay, Co. Clare, Irland

 

Wolf Jahn

Text zum Katalog "Über den Umgang mit Natur II", 2003

In Carl Vetters Arbeiten geht es auch um dies: "den Umgang mit Natur", vor allem die Stellung des Menschen in ihr neu zu definieren. Dabei haben wir es weniger mit ökologischem Denken als mit ästhetischem Handeln im Sinne von Wahrnehmung zu tun.

Carl Vetter interveniert, setzt in der Umwelt zwar behutsam, dennoch unübersehbar Zeichen. Ausgesuchte Steine werden zueinander in Beziehung gesetzt, Hügel und Wälle aus vorgefundenen Materialien angehäuft oder Muster in die Erde gezogen. Hinzu kommen zeitlich begrenzte Aktionen wie das Abklopfen von Steinen, deren Klang die umliegende Natur wie ein Echolot ertastet. Sein Tun und Schaffen bezeichnet der Künstler als "Einklinken". Das erinnert an das Öffnen einer Tür, das uns Einlass in einen anderen und einen nächsten Raum gewährt. Und in dem das "Einklinken" ebenso zum "Einklingen", idealiter zum Einklang mit dem soeben geöffneten Raum überführt.

Dem Bekenntnis "Kein Zurück zur Natur" antwortet bei Carl Vetter der Wunsch mit der Natur, "unmittelbar Kontakt aufzunehmen". Beidem ist Unmittelbarkeit zueigen, doch trennen Bekenntnis und Wunsch die Differenz aus "Zurück" und "Kontakt". Wer Kontakt sucht, will nicht unbedingt zurück, unberücksichtigt der berechtigten Frage, ob er denn je dort gewesen ist. Andererseits ist ihm um ein Verhältnis zur Natur gelegen, das besonders im Abendland ein gebrochenes ist. Doch war es je ein stabiles, das die Rede vom Bruch rechtfertigt?

Näher liegt die Vermutung, dass das Verhältnis Natur-Mensch schon immer dynamisch und in stetem Wandel begriffen war, aber aktuell eine Leerstelle markiert. Zwar ist heute eine erhöhte, sprich ökologische Aufmerksamkeit allen natürlichen Phänomenen und Kreisläufen gegenüber festzustellen. Davon unberührt aber bleibt die Stellung des Menschen in der Natur. Was ist sein Teil, sein Anteil an diesem Ganzen? In metaphysisch geprägten Zeiten konnten Antworten auf diese Fragen noch mit der Entsprechung von Mikro- und Makrokosmos gefunden werden. Oder mit Hilfe der antiken Elementenlehre, die die vier Bausteine der Natur zur existentiell-universellen Grundlage allen Seins und Werdens erklärte. Aber diese Zeiten sind vorüber und ein "Zurück" dahin versperrt.

Carl Vetters Kontaktaufnahme mit der Natur liest sich wie eine Neubeschriftung dieser leer gewordenen Schaltstelle zwischen Mensch und natürlicher Umwelt. Und zwar Neubeschriftung in einem doppelten Wortsinn. Zum einen beschreibt Carl Vetter Natur, setzt Zeichen mit zivilisatorischen Formen, denen der Reihung, des Rapports, der Kreise oder der Kombination zweier nicht zusammengehörender Objekte wie Muschel und Holz. Zum anderen kommt eine Form der "Selbstbeschriftung" von Natur hinzu, wenn etwa die oben erwähnten Steinklänge den Raum in seinen natürlichen Dimensionen beschreiben. Oder wenn auf Wasserströmungen Lichter treiben und mit ihrer Bewegung der Umwelt innewohnende Kräfte und Energien nachgezeichnet werden. Aktive Beschriftung seitens des Künstlers und passive Selbstbeschriftung seitens der Natur ergeben folglich diesen doppelten Wortsinn des Beschreibens.

Weder kontemplativer Einklang noch agrikultureller Eingriff kennzeichnen Carl Vetters Kontaktaufnahme mit der Natur. In seinen eigenen Worten manifestiert sich darin vielmehr ein "Handeln", um "näher an Natur zu kommen". Das klingt zunächst befremdend angesichts der zahlreichen , historisch belegten Nah-Handlungen gegenüber der Natur, sei es ihrer geografischen oder materiellen Erfassung, sei es ihrer Domestizierung oder Ausbeutung wegen. Doch ,Handeln‘ dient einer in dieser Hinsicht eher zweckfreien Kontaktaufnahme. "Handeln" meint primäre Berührung, Ertasten eines fremden Gegenstands. Denn indem sich der Mensch Natur angeeignet hat, hat sie sich ihm auch entzogen. Sie ist ihm fremd geworden beziehungsweise nie nah gekommen, wie eine Geliebte, die sich unerkannt und deswegen mißachtet weiss. Carl Vetters "Handlungen" scheinen genau darauf abzuzielen: auf das Erkennen einer unerkannten Natur. Ob sie sich zu erkennen gibt, wird nicht zuletzt durch die Erfüllbarkeit der Wünsche entschieden, die der Mensch an sie adressiert.

 

Wolf Jahn

Text anlässlich der Ausstellung "4 KünsterInnen aus Hamburg", Collegium Iuridicum, Krakau, Polen 1997

Ein Paradox: den realsten Raum, den sich der Mensch je erdacht hat, bekam er nie zu Gesicht. War nicht das Himmelsreich Inbegriff des ewigen und absoluten Raumes ? Ein Raum für den Menschen geschaffen, von ihm verlassen aber vom Glauben erfüllt, daß er am Ende seiner Tage wieder in ihn zurückkehrt. Doch gesehen hat er ihn nie. Der Goldgrund mittelalterlicher Bilde versperrte ihm die Einsicht. Nur sein Glanz erzählte davon, daß sich hinter ihm Ewiges verbirgt. So war der Realraum immer schon Imaginationsraum. Seither sind die Räume relativ geworden und vergänglich wie die Erde selbst. Kein Raum, weder Landschaft, Natur noch Zivilisation konnte je das verlorengegangene Terrain des einst als absolut gedachten himmlischen Realraums ersetzen. Aber der Verlust war auch Gewinn. Der Mensch entdeckte oder erfand jetzt neue Räume: geographische, psychische, seelische, profane, virtuelle, imaginäre, fantastische und arme. Die Absolutheit war aufgebrochen. Zutage förderte der Mensch und mit ihm der Künstler die Facetten der in ihr verborgenen Endlichkeit.

Die Endlichkeit aber hat einen Schmerz hinterlassen, der von der Trauer um den Verlust des Absoluten handelte. Und wo sich die Trauer in Zorn und Wut steigerte, da war die Relativität der neuen Räume in Beliebigkeit umgeschlagen. Heute stehen Künstler bei der Konzeption von Räumen vor einer neuen Herausforderung. Der absolute, der relative und der beliebige Raum hat sich wie Rauch aufgelöst und was bleibt ist die geklärte Sicht auf eine reale Wüste. Sie ist der irdische Restbestand des einst himmlischen Realraums. Was aber fängt man an mit einer Wüste ? Man leitet Flüsse in sie ein, beackert sie, sät Samen und erntet seine Früchte. Das ist Kultur im wortwörtlichen, aber auch im übertragenen Sinne: die Verwandlung des Realraums in einen Imaginationsraum.

 

Horst Hellinger

Text anlässlich der Ausstellung "Dimensionen", Künstlerhaus am Deich, Bremen, 1992

Ich begebe mich in ein Treppenhaus. in einem renovierten Gewerbehaus. steige an verschlossenen Türen vorbei zum ersten Stockwerk empor und 'betrete einen Raum. der durch keinerlei Anzeichen im Treppenhaus oder am Hauseingang Vorbereitung findet. Ich weiß nur, daß hier etwas existiert oder stattfindet.

Nach dem Eintritt in die Galerie des KünstlerHauses am Deich in Bremen. führt der erste Blick zur Aufsicht auf den mit gefärbtem Papier bedeckten Fußboden. Dann zur Untersicht nach oben, auf die leuchtend gelb bemalten Unterzüge, dann folgt der Blick nach vorn die Ansicht auf die Wand der »Illusion«.

Und dann kommt der flüchtige Blick nach innen: Was wirkt? Noch einmal: ich sehe auf dem mit farbigen Papier sorgfältig bedeckten Fußboden zwei dunkelrotbraune zylindrische Körper im Raum. Ich sehe eine Raumillusion die Wandmalerei mit ihrer unbestimmten Tiefe, als ob ein Fenster in eine voraussetzungslose. mögliche Landschaft führt.

Auf der rechten Seite befinden sich vier reale Fenster, auf der linken Seite sechs reale Fenster mit jeweils einem großen Fensterkreuz und darin vier kleinen Fensterkreuzen, Die Architektur: ein Stahlbetonskelettbau. in dem raumtragende Ständer und Unterzüge farbig gefaßt sind. Sechs Unterzüge bezeichnen die Längenausdehnung des Raumes. Wiederholte farbige Raumschnitte führen an die Wand der »Illusion«. bie Breite und die Höhe des Raumes werden durch die rosagefärbten Flächen der Ständer bestimmt. Die hellgelben an den Seitenflächen der Ständer und der Unterzüge und die nach Innen zum Raum gerichteten rosagefärbten Flächen der Ständer betonen sowohl die Horizontal als auch die Vertikalstruktur des Raumes.

Von den sechs Fenstern durchströmt mittags das Sonnenlicht den Raum. Das architektonische Gefüge desselben löst sich zu den Langseiten auf. Der Außenraum dringt nicht nur mit dem Außenlicht ein, Athmosphärisches, Strukturen, auch einfach das Wissen von der gewerklichen. urbanen Welt greift ein, nimmt Besitz vom vorgegebenen Galerieraum.

Das Material. die Farbe. die Formen und die Körper und deren ermessene Bezogenheit bemühen keinen Verweis keine Ableitung von irgendetwas Vorgestelltem. Die eingesetzten Gestaltungsmittel erzählen von sich, beanspruchen keinen weiteren Sinn, keine weitere Bedeutung hinter ihrer materiellen Existenz. Mit subtiler Eindringlichkeit verbindet sich unprätentiöse Materialität mit dem verhaltenen Anspruch der vorgegebenen Architektur, Raum werden zu wollen. Da keine Volumina den Raum beanspruchen, keine gewollten Strukturen sich erobernd ausbreiten, gewinnt die architektonische Vorgabe als RAUM konkrete, aber haptisch nicht greifbare Substanz. Der Raum. der sich mit einer eigenen Körperlichkeit als beiläufig wahrgenommens Phänomen in der Regel für Andersartiges. als Träger für gelegentlich Ungewöhnliches gibt. verändert seine Daseinsform. Er beinhaltet nicht mehr etwas Anderes. er trägt nichts mehr In sich, er dient nicht mehr für etwas Anderes. Er spricht von sich selbst. Er bestimmt sich durch seine materielle Leere.

Der Raum als Phänomen, als Ereignis wird zum wiederspiegelnden Prüfstein für Erwartungen und Vorstellungen. Dieser Raum wird erfahrbar durch Betreten. durch die körperliche Konfrontation mit dem Raum von den zwei Zylindern als Bezugskoordinaten für den jeweiligen Raum. um die man herumgehen kann, über die Wand der »Illusion«, bei der man sich eine Raumtiefe vorstellen kann, bis hin zum Raum als nicht greifbarem Phänomen, das einen umschließt, umfängt oder einfach deutlich umgibt. je mehr Besucher ihn betreten, desto mehr verschwindet dieser Raum. Er wird zwangsläufig gebrochen durch die Materialität des Besuchers. je mehr Besucher ihn ergehen. erleben wollen, desto weniger steht er als Raum zur Verfügung.

 

Hanna Hohl

Text anläßlich der Ausstellung "Standpunkte", Hamburger Kunsthalle, 1985


"Landschaften"

Bild 24: Katalog zur Ausstellung Standpunkte, Hamburger Kunsthalle
Das Foto "(Bild 24)", das Carl Vetter als Titelbild seines Kataloges gewählt hat, erscheint nachträglich wie ein Motto seiner Ausstellung. Denn es stellt ein Gehäuse dar, an dem sich Innen und Außen spiegeln, ein Haus, an dessen Architektur der aufmerksame Betrachter "künstlerische" Spuren von anonym gewordenen ehemaligen Bewohnern wahrnimmt. Tatsächlich ist es der Ort, an dem Carl Vetter während seines Stipendiatenaufenthaltes in Irland gelebt hat. In dieser Zeit hat er das, was er als Idee und erste Erfahrung aus Hamburg im Kopf mitgebracht hatte, erstmals ganz realisieren können: den sensibel reagierenden und zugleich gestalterischen Umgang mit der Landschaft, der Natur nicht gewaltsam verändert, sondern sie verdeutlicht, zum Sprechen bringt.

Innen und Außen: Carl Vetter ist sich der Grenzen genau bewußt. Auch wenn er den Raum in der Kunsthalle mit frei ausstrahlenden Objekten besetzt, den Raum mit farbigen Drähten wie mit Augen und Fühlern durchmißt, verbirgt er sich doch zugleich hinter dem, was ersetzt. Er entäußert sich nicht bis zur Selbstdarstellung, sondern objektivisiert sich, indem er Malerei – nicht als Gestus –, Form als Konzentrat und Material als Bedingung identisch macht. In seinen objekthaften Bildern und seinen raumumschließenden, raumbezogenen Objekten sind Landschaftserinnerungen, Seherlebnisse und Empfindungen in Farbe, Form und Material umgesetzt. Doch diese Transposition leistet Carl Vetter in dem Sinne, daß er letztendlich wieder gestalthafte Gebilde entstehen läßt.

So erfindet er eine neue Art von "Landschaft" im Innenraum, die zugleich die Landschaft einer Innenwelt spiegelt, ohne Innerlichkeit zur Schau zu stellen. Mit dem, was man heute gängiger Weise als "Installation" bezeichnet, mit dem Aspekt von Vergänglichkeit als Prinzip, ist seine Arbeit also nicht zu fassen. Eher möchte man von einem Ensemble sprechen, in dem jedes Bild, jedes Objekt Gültigkeit garantiert und auf Dauer verweist. Deswegen verwendet er seine Materialien, auch wenn sie in der jeweiligen Zeit, aus dem jeweiligen Lebensumfeld aufgelesen sind, nicht um ihrer Geschichte, sondern um ihrer Form willen. Er transformiert sie bis zu dem Grade, an dem sie zu Zeichen werden.

Wie er in der Landschaft geordnete Spuren seines Lebens und Handelns hinterläßt, so besetzt er den Raum mit konkreten und kontrollierten Zeugnissen seiner Existenz. Indem er dabei ursprüngliche, einfache Erfahrungen mit eben solchen Mitteln faßt, begibt er sich als Künstler sozusagen außer Konkurrenz zur technoiden Welt. So versteht man , daß die Insel ihn immer wieder anzieht und daß er ein inselhaftes Gebilde zum Zentrum und Leitmotiv seiner Ausstellung macht. Aus dieser insularen Distanz schafft er einen Freiheitsraum der Ruhe und der Kontemplation. In einer Zeit der Betriebsamkeit und des schnellen Bilderwechsels bewahrt und vermittelt er die Möglichkeit einer sensiblen Sichtweise, die verhaltene Kraft der Individualität.

 

Andreas Vowinckel

Text im Katalog "Natur – Skulptur", Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, 1981

In vielen künstlerischen Arbeiten, die sich mit der Natur befassen, ist der Ausgangspunkt oft der Künstler selbst. Die Natur ist hierbei nicht Gegenstand, sondern Mittel der Selbstbefragung und Standortbestimmung in Raum und Zeit. Die Künstler verändern oder akzentuieren Natur mit ihren eigenen natürlichen Elementen, wie Steine, Pflanzen, Erde, Bäume u.ä., nicht um sie zu analysieren, sondern um sich in ihren Gesetzmäßigkeiten selbst zu erkennen.

Einerseits setzen Künstler Zeichen ihrer Existenz und ihrer Selbstwahrnehmung, um durch sie einen Einklang zwischen sich und der Natur, d.h. zwischen Kunst und Leben herzustellen. Andererseits führt die vom Künstler vorgenommene Ausgrenzung eines bestimmten Landschaftsraumes von seinem Umraum zu der Möglichkeit, existentielles Sein zu definieren: ein Ort in der Landschaft gewinnt so die Dimension eines Identitäts- und Existenzraumes.

Die Teilhabe an dem ständigen Wandel der Natur als einer Welt organischer Prozesse macht es möglich, ihre Gesetzmäßigkeiten zu verinnerlichen und daraus als eine Form der Selbstverwirklichung des Künstlers in und mit der Natur neue "natürliche" Welten zu schaffen.

 

Kai Zuber

Presse anlässlich der Ausstellung "In Between - Zwischen-Welten", Altmark-Zeitung 09.09.2017

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